martedì 21 giugno 2016 | ore 19 | l’Asilo

L’apocalisse espansa
Il cinema di Béla Tarr

proiezione di Macbeth | Le armonie di Werckmeister
incontro con Roberto Cerenza

Ore 19
Macbeth (v.o. sott. italiano)

Alla base di questa originale trasposizione, realizzata per la tv ungherese, c’è uno dei film d’esame diretti da Tarr quando era studente all’Accademia. Girando interamente nel tunnel sotterraneo di un vero castello a Budapest, il regista scarnifica la tragedia shakespeariana rinunciando alla scenografia e riducendola a due piani-sequenza: uno di cinque minuti, una sorta di prologo, l’altro di un’ora circa, in cui l’azione si svolge esclusivamente in primo piano e i movimenti degli attori e della camera sono coreografati con precisione strabiliante.

Ore 20:30
Roberto Cerenza
introduce
Le armonie di Werckmeister (v.o. sott. italiano)

Tratto dal romanzo Melancolia della resistenza di László Krasznahorkai. In un piccolo villaggio della pianura ungherese, alla vigilia di un’eclisse di sole, fa la sua comparsa il container di un circo costituito da due sole attrazioni: un uomo chiamato “Il principe” e una balena. Sotto gli occhi del giovane János, gli abitanti appaiono misteriosamente turbati da queste presenze, i presagi di guerra si moltiplicano e si prepara un massacro di innocenti. Intanto l’anziano musicologo Eszter è volontariamente relegato in casa per dedicarsi ai suoi studi sull’armonia, nel tentativo di ridare al suo pianoforte un’accordatura naturale, precedente al sistema teorizzato da Andreas Werckmeister.

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INFO

Macbeth
Anno: 1982
Durata: 62’
Paese: Ungheria

Le armonie di Werckmeister (Werckmeister harmóniák)
Anno: 2000
Durata: 145’
Paese: Ungheria

→ All’Asilo i concerti, gli spettacoli, le proiezioni, gli incontri sono ad ingresso libero. È gradito un contributo a piacere che serve ad abbattere le spese minime e a dotare gli spazi dei mezzi di produzione necessari ai lavoratori dello spettacolo, dell’arte e della cultura per portare avanti la sperimentazione politica, giuridica e culturale avviata all’Asilo.

Approfondimenti

Non mi sono mai ritenuto un regista: pensavo che la mia unica missione fosse cambiare il mondo.
Béla Tarr

A partire da Sátántangó, l’“impossibile” film di 7 ore e mezza che nel 1994 lo impose alla cinematografia d’autore europea, il nome di Béla Tarr è associato all’idea di un cinema della lunga durata, che sfida le regole consolidate della narrazione cinematografica, privilegiando lunghi piani sequenza contemplativi rispetto alla frammentazione del montaggio, e affermando una grammatica filmica essenziale fino all’ascetismo.

In realtà, a concedergli fiducia, l’opera di Tarr si rivela sopra ogni cosa una peculiare esperienza estetica ed emotiva, che dà accesso a un mondo enigmatico (chi entra nel container vede la balena solo in penombra…), pieno di fascino, impregnato di un preponderante senso del tragico. Sospeso tra storia e metafisica, tra politica e assoluto, tra materialismo e trascendenza, il cinema di Tarr, coi suoi tempi morti, i suoi ipnotici movimenti ad esplorare ampie profondità di campo e l’ossessione della durata, ci obbliga ad osservare il visibile che compie il suo micro-lavoro verso la disgregazione, a contemplare una “realtà immota e immutabile, se non fosse per il suo lento dissolversi” (Palozzo).

Per comodità – e forse pigrizia – critica, la produzione del regista, nato nel 1955 a Pécs, è solita dividersi in due fasi. La prima, dagli esordi nella seconda metà degli anni Settanta (con Nido familiare) fino alla fine degli anni Ottanta, è caratterizzata tematicamente da un forte interesse politico e da una critica sociale che ha per bersaglio le istituzioni (soprattutto nelle forme della famiglia e dello Stato). Dal punto di vista formale, si evidenzia qui un forte ricorso ai primi piani e l’uso della camera a mano, che rimandano al linguaggio del documentario e alle esperienze coeve del New American Cinema di Cassavetes e altri.

Nella seconda fase, cui dà avvio Perdizione (1988) fino a Il cavallo di Torino (2011) – che Tarr ha annunciato essere il suo ultimo lavoro – il suo cinema sembra perdere poco a poco ogni radicamento storico e geografico per riferirsi a un assoluto umano, quando non prettamente cosmico. È la fase “matura” di Tarr, segnata da una decisa estetizzazione e dall’abbandono della macchina a mano: la scoperta che il problema è nell’uomo piuttosto che nella società “lascia il posto al piano-sequenza che accomuna, distende, fa proprio ogni singolo essere, spazio incluso, quasi a dire che il male è proprio dell’essere in quanto essere, in quanto generato” (Poor Yorick).

I film di Tarr diventano da qui in poi veri abissi di senso e di sguardo. Il piano-sequenza sprofonda persone, animali, cose, dentro uno spazio-tempo indefinito, una realtà sospesa e inconoscibile destinata a fagocitarli. Nello scenario in rovina a cui è ridotto il mondo, “l’uomo è un elemento del paesaggio, come gli animali, come la pioggia e il fango, come le architetture fatiscenti, tutti sottoposti alla medesima legge del decadimento” (Fidotta). In questa annunciata apocalisse, l’ultima testimonianza non di resistenza ma almeno di esistenza, è affidata a un disperato ma ostinato umanesimo che Tarr va a ritrovare negli ultimi e nei reietti, o negli innocenti come lo János de Le armonie di Werckmeister.